Perdenin Ardı’ndaki Türkiye

Geçmişteki bazı yazılarımda Türkiye’deki sinema ve dizi sektörünün işleyişine, toplumun ve devletin bu alana bakışına ilişkin eleştiriler getirmiştim. Ancak bunları bir sinema eleştirmeni gözüyle değil, sinemanın toplumsal işlevi üzerinden, amatör bir çerçevede yaptığımı belirtmek isterim.

Ülkemizin zengin tarihsel birikimi, krizlerle şekillenen siyasi hayatı ve peş peşe yaşadığı büyük sosyolojik dönüşümler, sinema ve dizi sektörü için fazlasıyla zengin bir malzeme sunuyor. Buna rağmen neden dünya sinemalarıyla yarışabilecek özgün bir ekol oluşturamadığımızı hep merak etmişimdir.

Geçen hafta elime ulaşan Bekir Birbiçer’in Perdenin Ardı (1960’lardan 2020’lere Türk Sinemasında Kaçış ve Çöküş) adlı kitabını büyük bir keyifle okurken kafamdaki pek çok soruya cevap bulduğumu söyleyebilirim.

Başlığıyla sinemaya işaret etse de Perdenin Ardı, aslında Türkiye’nin son seksen yılına sinema üzerinden bakan kapsamlı bir çözümleme. Birbiçer, Türk sinemasının serüvenini anlatırken siyasi, kültürel ve sosyolojik çözümlemelere de yer veriyor. Böylece Yeşilçam’dan günümüz dizi sektörüne uzanan süreci, Türkiye’nin içinden geçtiği zorlu koşullarla birlikte değerlendirme imkânı buluyorsunuz.

Birbiçer, Yeşilçam’ı bir yandan sert biçimde eleştirirken diğer yandan bütün imkânsızlıklara rağmen nasıl doğup geliştiğini de hakkını vererek anlatıyor. Bir dönem yılda 200’ün üzerinde film üreten bu sektörün, Cumhuriyet’in başından beri devletin ekonomik desteğinden mahrum kalmasına rağmen nasıl resmî ideolojinin sınırları dışına çıkamadığını ve buna neden çok az itiraz edebildiğini de ortaya koyuyor.

Yeşilçam’ın bir halk sineması olarak tanımlanması boşuna değil. 1960’lı ve 1970’li yıllarda sinema büyük ölçüde izleyicisi tarafından finanse ediliyor, salon işletmecileri filmlerde kimin oynayacağından konunun ne olacağına kadar pek çok ayrıntıya müdahil olabiliyordu.

Yazarın dikkat çektiği önemli noktalardan biri de Yeşilçam’ın devlet kurumlarını ve temsilcilerini ele alış biçimi. Polis, asker, hâkim ve savcı gibi figürler neredeyse hiçbir zaman olumsuz özellikleriyle gösterilemiyor. Asker yüceltilirken polis şiddet uygulasa bile bunu adaleti tesis etmek için yapmak zorunda kalıyor; hâkimler ise yanlış yapsalar da son tahlilde doğruyu bulan babacan figürler olarak resmediliyor. Böylece toplumsal sorunların kaynağı devlette değil, toplumun kendi eksikliklerinde aranıyor. 1960’ların kentli erkeği yerini 1970’lerin lümpen erkeğine bırakırken bile devletin sinemadaki rolü değişmiyor. Türkiye’nin yaşadığı büyük dönüşümler ise çoğu zaman perdede yeterince karşılık bulamıyor.

Yılda 200 civarında filmin çekildiği bu üretim düzeninden bugün kalıcı değer taşıyan sınırlı sayıda yapımın çıkmış olması, Türk sinemasının neden özgün bir ekol oluşturmakta zorlandığına ilişkin önemli ipuçları veriyor.

Peki, düzenin sınırları içinde kalan Yeşilçam’ın hiç mi aykırı örnekleri yok? Elbette var. Birbiçer, Türk sinemasının yüz akı sayılabilecek bu yapımları da hakkını vererek ele alıyor.

Kitabı okuduktan sonra Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün ve Diyet üçlemesine yepyeni bir gözle bakacağınızdan eminim. Çekildikleri dönemde yönetmenini sektörün dışına itebilecek, hatta devlet nezdinde sakıncalı bir konuma düşürebilecek kadar cesur olan bu filmlerin arka planını öğrendiğinizde onları yeniden izlemek isteyeceksiniz.

Olayları kadının, üstelik dirayetli kadının gözünden anlatan; gelenek ile modernleşme arasındaki gerilimi göç ve gecekondu hayatı üzerinden işleyen bu üçleme, güçlü bir sosyolojik çözümleme niteliği taşıyor. Akad, göçün yalnızca ekonomik değil, kültürel boyutlarına da dikkat çekiyor. Döneminde gericilik suçlamalarına maruz kalsa da yerleşik dinî değerleri anlatısının dışında tutmuyor; küçük insanların dünyasındaki tutarsızlıkları dinî referanslarla sorgularken dinin toplumu olumlu yönde şekillendirme potansiyelini de gösteriyor.

Birbiçer’in özellikle dikkat çektiği “takdiri ilahi” meselesi bunun çarpıcı bir örneği. Akad, Hacı Baba karakteri üzerinden bu kavramın nasıl bir sorumluluktan kaçış aracına dönüşebildiğini gösteriyor. Hacı Baba, ağrıyan dizleri için ilaç alırken kalbi delik olduğu için ameliyat edilmesi gereken torununun ameliyat parasını zenginlik hayallerinin peşinde harcamaktan çekinmiyor. Torununun başına gelen felaketi kendi tercihlerinin sonucu olarak görmek yerine “takdiri ilahi” diyerek kadere yüklüyor. Böylece dinî bir kavram, insanın kendi sorumluluğundan kaçmasının aracına dönüşüyor.

Burada kendi adıma bir özeleştiri de yapmak istiyorum. Türk sinemasının üç büyük aktrisinden biri olan Hülya Koçyiğit’in ününü, bu kitabı okuyup üçlemeyi yeniden izleyene kadar biraz abartılı buluyordum. Şimdi haksızlık ettiğimi açıkça görüyorum. İyi ki varsınız Hülya Hanım!

Birbiçer, 1970’li yıllarda Yeşilçam’ın savrulduğu yolları da toplum ve devlet perspektifinden çarpıcı biçimde ortaya koyuyor. Tarihî avantür filmlerin yükselişi kadar erotik komedilerden seks filmlerine uzanan furyanın sektörü nasıl kuşattığını da inceliyor.

Yazar, sansür mekanizmasının önceliklerini şu sözlerle özetliyor:

“Sansür Kurulu’nun öncelikleri çok netti. Birinci tehdit; devleti, mülkiyet ilişkilerini, sınıfsal yapıyı sorgulayan veya kızıl propaganda yapma riski bulunan filmlerdi…” (s. 103)

Peki, muhafazakâr ve milliyetçi bir devlet, cinsel içerikli filmlerin gösterimine nasıl engel olmadı? Sansür kurulu kandırılmış mıydı, yoksa bilerek görmezden mi geliyordu? Birbiçer’in cevabı oldukça net:

“Ortada sansürde kandırılmış veya sinema salonlarını denetlemekten aciz bir devlet yoktu, bilakis arka planda son derece bilinçli ve çok katmanlı bir politik/sosyolojik akıl yatıyordu.” (s. 103)

Kitabın bir başka önemli yönü de tarihî filmlerle günümüz dizileri arasındaki ideolojik sürekliliği ortaya koyması. Yeşilçam’ın geçmişi yeniden inşa etme çabası, bugün çok daha büyük bir üretim ölçeğiyle karşımıza çıkıyor. Birbiçer, 1970’lerin Cüneyt Arkın’lı Battal Gazi filmleriyle günümüzün Diriliş Ertuğrul dizisi arasındaki ortaklığı şu sözlerle anlatıyor:

“Gerek 70’lerin Cüneyt Arkın’lı Battal Gazi’si, gerekse günümüzün Diriliş Ertuğrul’u, izleyicisine gündelik krizlerden kaçabileceği, Türk/Müslüman’ın her zaman galip geldiği steril ve şanlı bir geçmişe sığınarak psikolojik bir şifa bulma imkânı vadeder. Aradaki fark üretim ölçeği, ideolojik angajmanın derinliği ve kullanılan teknolojidir.” (s. 97)

Sanırım bu örnekler bile Türkiye’nin yakın tarihini anlamak isteyenler için yeterince merak uyandırıcıdır. Türkiye’nin büyük dönüşümlerini ve kırılma noktalarını sinemanın gözünden okumak, bildiğimiz filmlere farklı bir perspektiften bakmak isteyenlere Bekir Birbiçer’in Beyan Yayınları’ndan çıkan Perdenin Ardı kitabını özellikle tavsiye ediyorum.

Bu kitabı bitirdiğinizde yalnızca Türk sinemasının geçmişine ilişkin bilginiz artmayacak; daha önce izlediğiniz pek çok filmi yeniden izlemek ve bu kez perdenin ardında neler olup bittiğini görmek isteyeceksiniz.

Kaynak: Karar